第一百九十章 (第2/2页)

他们为了颂赞师父非凡的事迹，弘扬佛法。

    所以在口传或笔录玄奘取经事迹的时候，必然常用离奇的想象，精彩的文笔加以夸张神化，从而使之成为一部带有浪漫色彩的大型文学传记。

    于是两部叙说宗教故事、宗教人物的著作，无意中却搭起了通往文学创作的桥粱。

    虽然在故事间架及形象塑造方面没能对《西游记》的创作产生直接的影响。

    但是，其中丰富的幻想故事和离奇的想象，却为后代的创作提供了多样的艺术表现手法，如变形术的自觉运用，动物的拟人化等。

    神奇的取经故事，越传越神。于是，在唐朝末年就出现了像《独异志》、《大唐新语》等敷衍玄奘取经神奇故事的笔记小说。

    然而，这些虽然说是一种创作，但也仅仅是在传取经故事之奇，其中看不出作者所要反映的是哪种思想、感情和愿望，因此，它还是属于宗教神话化阶段。

    真正完成玄奘取经由历史故事向文学故事转变的，则是得力于寺院“俗讲”的盛行。

    正是在僧人讲唱中，使取经故事的内容摆脱历史事实的束缚，变成一个怪诞不经但又结构完整的神话故事。

    刊印于南宋的《大唐三藏取经诗话》，就是唐五代寺院俗讲的底本，末有“中瓦子张家印”六字。

    据王国维考证，“中瓦子”是南宋临安的一条街名，也是上演各种技艺的娱乐场所。

    可见，至迟到南宋末年，玄奘求经的故事已经编成有诗有话、完全虚构的文学故事。

    虽然全书的情节和所经诸国，所历危险与后来的《西游记》很少相同，但却是西游故事发展的一个转折点。

    比如在第二节中，叙说玄奘路遇猴行者，自称是“花果山紫云洞八万四千铜头铁额弥猴王”，来助和尚取经。

    后来果然全赖猴行者的法力，方才渡过危险，达到目的。

    显然，这里的猴行者已经成为取经的重要角色，而真实的取经主角却退为配角，真实的取经故事只作为作品的筋骨，历史人物让位给虚构人物，宗教故事演向故事。

    从此，取经故事的演变，便走上了更广阔的道路。

    玄奘取经故事在戏曲里也得到充分表现。

    与《三国演义》之有三国戏、《水游传》之有水游戏一样，《西游记》之前也有丰富多彩的西游戏。

    比如有的串演取经故事的始末，有的搬演取经故事的片断，元代吴昌龄的《唐三藏西天取经》、无名氏的《二郎神醉射锁魔镜》、明代杨景贤的《西游记杂剧》、无名氏的《二郎神锁齐天大圣》等，就是流传下来的重要剧本。

    这些剧本除了吴昌龄的杂剧还是以三藏求经为主之外，其他多承《取经诗话》，即把描写的重点，从取经移到之争，故事的主角也完全被孙行者取而代之。

    这时的孙行者已经有了“齐天大圣”的光荣称号，表现了他蔑视权威的叛逆精神。

    同时，犹如宗教神话化阶段摆脱历史的束缚一样，杂剧也冲破了宗教文学的束缚，表现出市民文学的思想和风格，像《西游记杂剧》中《女王逼婚》对两性纠葛的内容表现得过于直露，这是那个时代的风尚的反映。

    另外，像孙悟空接经，在《金刚经》、《心经》、《莲花经》后面来了个“馒头粉汤经”，这也表现了市民阶层对宗教的调侃。

    在一定程度上冲淡了宗教的主题。

    但是，杂剧中孙行者的形象描绘还存在着严重的缺陷:一是吃人抢亲，满身妖气，令人生畏;一是临阵退却，猥琐卑微，名实不符。

    在话本创作方面，根据《永乐大典》、《销释真空宝卷》和朝鲜汉语教科书《朴通事谚解》等材料人。

    他出身于一个世代书香而败落为小商人的家庭，自幼聪慧，好收奇闻，年轻时即以文名著于乡里。

    他曾希望以科举进身，然而屡试不第补为岁贡生以后，一直是南京国子监的太学生，到了嘉靖四十年，迫于家贫母老，才不情愿地当了长兴县丞，不久因耻于折腰拂袖而归。

    后来又一度任过品级与县丞相近而为闲职的荆府纪善，晚年归居乡里，贫老而终。

    坎坷的人生旅途，使他对现实有着深刻的认识;丰富的宗教知识，使他对人生有着哲理的观照;好奇的读书趣味，使他对艺术有着独特的追求;善谐的性格特征，使他对理想有着乐观的向往。

    这四者构成了吴承恩文学生涯的四重奏。

    于是，在唱出了《二郎神搜山图歌》那愤世嫉俗的诗篇的同时，又创造了《西游记》这神奇浪漫的巨著。

    关于《西游记》的版本，现存最早的是明万历二十年金陵唐氏世德堂《新刻出像宫版大字西游记》，二十卷一百回。

    随后有万历三十一年书林杨闽斋刊本，又有明崇祯刊本《李卓吾先生批评西游记》一百回，此书国内今存两部。

    清代又出现多种版本。1954年作家出版社排印本，即以明刊世德堂本为底本，参校清代各种刻本整理而成。

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